The Lion and the Cobra: il sensazionale album di debutto di Sinéad O’Connor. Voce e atmosfere da brivido di una tormentata cantatrice calva irlandese.

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Sfortunatamente famosa più per una sua presa di posizione nei confronti di Papa Giovanni Paolo II e per la turbolenta e schizofrenica vita sentimentale (attualmente al suo quarto divorzio, annunciato dopo soli 17 giorni dalle nozze, conta fra le sue relazioni anche Anthony Kiedis, frontman dei Red Hot Chili Peppers, e Marco Pirroni, chitarrista dei Siouxsie and the Banshees, il suo secondo marito) Sinéad O’Connor rimane una delle migliori artiste dei nostri tempi, con una notevolissima coloritura vocale e una profondità ed espressività fuori dal comune.

Nonostante la sua canzone più celebre rimanga Nothing Compares To You, peraltro una cover di Prince, il suo primo album è a mio avviso il migliore in assoluto: The Lion and the Cobra, datato 1987; il titolo è preso dal versetto 13 del salmo biblico 91, “Tu camminerai sul leone e sull’aspide, calpesterai il leoncello e il dragone“, ed è, con le sue nove tracks,  un piccolo concentrato di potenza e rabbia. Sicuramente infatti sono queste le prime due parole con le quali viene spontaneo definire il lavoro – specie il primo – della cantautrice. Ma notare solo tali suoi atteggiamenti di superficie significherebbe sminuire tutto ciò che è contenuto all’interno di questo disco: fragilità, rassegnazione, tenerezza, orgoglio, dignità, romanticismo, sono solo alcune delle qualità che mi vengono in mente.

Innanzitutto bisogna mettere in risalto l’assoluta inintelligibilità di molti dei testi delle canzoni di Sinéad, anche in virtù del fatto che essendo un’artista musicalmente schiva e poco propensa a parlare del proprio lavoro, specie in passato, non ha mai dato grandi spiegazioni riguardo la produzione dei suoi pezzi. Sono dunque dell’idea che questi vadano interpretati e, ancora di più, sentiti, “provati” come fossero delle sensazioni; tuttalpiù si può apprezzare l’uso inusuale della lingua, un po’ alla stregua dei nonsense di Carroll. Canzoni come Jerusalem e Just Like U Said It Would B sono un esempio lampante dell’utilizzo di questo genere letterario, e sono costruite tramite l’uso di figure retoriche quali iperbati, composizioni chiastiche, anafore ed epifore, ripetizioni infinite e tautologie (interessanti a tal proposito i versi «Tell me, tell me, tell me, tell me do / Why isn’t it why why / I don’t see why I listen, why, why» da Just Like U Said It Would B e «Oh you don’t two-time / It’d be the best time / Never meaning next time / Short time» di Jerusalem). Per continuare il parallelo con la letteratura, il suo stile potrebbe anche essere visto come una sorta di stream of consciousness, con versi pensati e subito messi su carta, senza avere il tempo di organizzarli in frasi compiute; questa teoria acquista più valore se pensiamo che la tecnica del flusso di coscienza viene principalmente impiegata nei romanzi del fantastico ottocentesco per descrivere fenomeni di scrittura automatica – i fantasmi sono dei personaggi ricorrenti nei testi di Sinéad – e nei romanzi psicologici, dove si vuole dare risalto ai conflitti interiori del personaggio, intenzione che pare essere al centro della produzione della cantautrice irlandese. In quest’ottica, ecco che acquistano significato versi come «At the end of my day / Nothing would / Nothing would please me better / Than I find that you’re there when I wake» (“Alla fine della mia giornata / Nulla mi farebbe / Nulla mi farebbe più piacere / Che trovarti qui al mio risveglio“), che sembra effettivamente il pensiero di una persona che sta per addormentarsi, un po’ sulla falsa riga del celeberrimo “Soliloquio di Molly Bloom” di James Joyce.

Di facile presa sul pubblico perché dalle sonorità decisamente più pop e orecchiabili, Mandinka e I want your (hands on me) sono le due track più “allegre” e commerciali. Entrambe smaccatamente anni ’80, la prima per l’impostazione e il look della cantante nel video, la seconda per il ritmo sincopato che risente dell’influenza dell’hip hop, che proprio allora stava entrando a far parte del mainstream, non sono sicuramente canzoni da non prendere in considerazione, ma non sono emblematiche dello stile di Sinéad e dell’atmosfera che quest’artista riesce a creare; capacità, questa, riscontrabile nei suoi lavori meno “americani” e maggiormente incentrati su corde per lei più familiari: le sonorità irlandesi.

Ed è così che possiamo ascoltare canzoni del calibro di Never Get Old, ma soprattutto Drink Before The War e Jackie. Never Get Old è una delle poche canzoni per le quali Sinéad abbia mai fornito una spiegazione, che ho potuto ascoltare durante una sua esibizione a Parigi nel 2007; più che la spiegazione del significato della canzone, è stata raccontata la genesi del testo, scritto all’età di quindici anni, in un momento di sconforto relativo all’isolamento sofferto negli anni della scuola e al conseguente rifugio nella musica: il falco che il ragazzo tiene sul braccio, che è l’unica cosa che non può ferirlo («Young man in a quiet place / Got a hawk on his arm [...] It’s the only thing [...] Must be the only thing / That never can do no harm»), altro non è che la musica sulla quale balla la ragazza nella strofa precedente, l’unica cosa che non invecchia mai («She moves with the music / ‘Cause it never gets old»). Tutto il resto, tutti gli altri che non capiscono il ragazzo e il suo falco, la ragazza e la sua musica, vivono la vita nascosti e ciechi («They live their life under cover / Being blind»). Il pezzo è introdotto dalla cantante Enya, con una recitazione in gaelico dell’Ulster dei versi del salmo 91 che ci ipnotizza e ci accompagna nella dimensione ovattata (forse il mondo ottuso e “under cover” di cui parla nel penultimo verso?) di strofe cantate in modo quasi assonnato e stiracchiato, le quali ci cullano per venti versi, per poi essere bruscamente interrotte da un lungo gorgheggio urlato che sembra avere come scopo quello di svegliarci dal torpore; e con questo la canzone si conclude.

Drink Before The War è un duro e opprimente j’accuse da parte di chi canta nei confronti di un non specificato interlocutore, percepito come falso, senza cuore e ingiustamente critico, che però alla fine sembra rimanere invischiato in questa sua condizione meschina («And you live in a shell / You create your own hell [...] And you dig your own grave» “E vivi in un guscio / Crei il tuo stesso inferno [...] E scavi la tua stessa tomba“). Nella strofa successiva chi canta appare volersi convincere che non gli sarà riservata la medesima sorte («No, no, no / It won’t happen to us / We’ve lived our lives / Basically we’ve been good men» “No, no, no / Non succederà a noi / Abbiamo vissuto la nostra vita / Fondamentalmente siamo stati dei brav’uomini“). Al termine della canzone si ha l’impressione che tutto il dialogo sia stato in realtà un monologo di un alcolizzato in un pub che a tratti accusa sé stesso e in altri momenti tenta di giustificarsi e di riscattarsi ricominciando a vivere, mentre si concede un “ultimo” bicchiere, il tutto sotto lo sguardo beffardo e canzonatorio del venditore di liquori: «Oh listen to the man in the liquor store / He yelling “Anybody wanna drink before the war?“» “Oh, ascolta l’uomo nel negozio di liquori / Mentre strilla “Nessuno che voglia bere prima della guerra?”“.

Ricordata da alcuni, ahimè, grazie ad una cover fatta dai Placebo, Jackie è probabilmente la canzone più “irlandese” dell’album, e per una volta un pezzo dal significato immediatamente comprensibile. Una musica – è il caso di dirlo – ossessionante e infestante accompagna con un crescendo angoscioso il lamento funebre del fantasma di una donna morta da venti anni, che piangendo sulla riva del mare continua a cercare il suo Jackie, un marinaio perso nella tormenta dopo cento anni di navigazione. Ed è quindi il racconto in prima persona della donna, dal momento in cui il marinaio l’ha lasciata («Jackie left on a cold, dark night / Telling me he’d be home» “Jackie se n’è andato in una fredda e buia notte / Dicendomi che sarebbe tornato a casa“), al momento in cui le viene detto che il suo uomo è disperso («I remember the day the young man came / He said, “your Jackie’s gone / We got lost in the rain“» “Ricordo il giorno in cui arrivò il ragazzo / Disse, “il tuo Jackie è morto / ci siamo persi nella pioggia”“), e alla promessa di lei di continuare a infestare le spiagge per cercare il suo Jackie («I’ve been washing the sand / With my ghostly tears / Searching the shore / For these long years / And I’ll walk the seas forever more / Till I find my Jackie-oh» “Ho lavato la sabbia / Con le mie lacrime di fantasma / Cercando per tutta la costa / Durante questi lunghi anni / E camminerò per i mari da qui all’eternità / Finché non troverò il mio Jackie-oh“).  Parte affascinante della canzone è la strofa nella quale la donna risponde con orgoglio a chi le dice che Jackie è morto, affermando che ciò non è possibile, che “quell’uomo conosce quel mare come il palmo della sua mano” e che “ritornerà un giorno”; ma dopo questa invettiva, segue un verso dai toni più smorzati ed enigmatici, in cui lei promette ai marinai che il suo uomo ritornerà, ridendo di loro: l’agghiacciante suono dei fiati che accompagna il verso sembra per un momento proprio una risata e una maledizione – ma non si sa se nei confronti dei cinici marinai, o se invece nei confronti della donna, beffata da un amore insincero che le ha promesso di tornare e che invece l’ha lasciata a vagare per i mari. Questo testo è l’esempio di un gusto romantico e vagamente macabro che è tipico di molti cantanti e letterati irlandesi, un po’ come se le leggende marinaresche e il folklore di questo paese permeassero in ogni espressione artistica dei suoi abitanti. Comunque sia, questa rimane una delle più suggestive, potenti ed evocative canzoni di Sinéad, e potete ascoltarla premendo play qui sotto.

Rimane un’ultima canzone, Troy. Per questa analisi preferirei rifarmi, più che alla versione contenuta nell’album, a un’esibizione live al Pinkpop Festival nel 1988, caratterizzata da una partecipazione emotiva particolarmente evidente e trascinante, in cui una Sinéad rasata, ventenne e – concedetemi il termine – “incazzata”, sembra, al limite delle lacrime, voler divorare il microfono. Questa versione, che potete trovare nel video a fondo pagina, più aggressiva rispetto a quella incisa in studio, trasmette in modo più veritiero e spontaneo il senso di un testo anche in questo caso singolarmente abbastanza chiaro. Con un uso virtuoso della lingua inglese, che pochi credono in grado di produrre testi complessi e carichi di significato (e invece basterebbero due versi come «Then we moved / Stolen from our very eyes» “E poi ci movemmo, rubati dai nostri stessi occhi” a far cambiare idea al riguardo), la canzone racconta di un amore finito, anche se stavolta non ci sono fantasmi coinvolti, se non quelli che continuano ad abitare la mente di chi canta sotto forma di ricordi. La canzone si apre con la descrizione di una Dublino estiva, umida e temporalesca, in cui il personaggio che dice io ambienta il ricordo dell’amato e le notti senza riposo passate insieme («I’ll remember it / And Dublin in a rainstorm / And sitting in the long grass in summer / Keeping warm / I’ll remember it / Every restless night» “Lo ricorderò / Sia Dublino in un temporale / Sia il sedersi sull’erba alta in estate / Tenendoci al caldo / Lo ricorderò / Ogni notte inquieta“), per poi informare chi l’ascolta che l’amore di cui si parla, un amore giovane, si è spento, e che nel momento in cui lui tornerà da lei, come una fenice dalle ceneri, non ci sarà un’altra possibilità: «You will rise / You’ll return / The phoenix from the flame [...] Being what you are / There is no other Troy / For you to burn» (“Risorgerai / Ritornerai / La fenice dalla fiamma [...] Essendo come sei / Non c’è un’altra Troia / Che tu possa bruciare“), affermazione che ripeterà anche più avanti riferita a sè stessa. Questo verso, che dà il titolo alla canzone, è ispirato alla poesia No Second Troy di W.B. Yeats, e nello specifico ai versi 11-12: «Why, what could she have done, being what she is? / Was there another Troy for her to burn?» (“Perché, cosa avrebbe potuto fare lei, essendo ciò che è? / C’era forse un’altra Troia per lei da bruciare?“). Nelle strofe successive la protagonista – forse la stessa Sinéad – chiede scusa all’amato per qualcosa che ha fatto e che l’ha allontato, spingendolo ora tra le braccia di una nuova amante; da questo momento parte una sorta di delirio masochistico che oscilla tra domande di cui sa già la risposta e delle quali allo stesso tempo non vuole avere una risposta; il delirio si intreccia alla perdita di sé nei ricordi, in un crescendo epico, tragico e trionfante di rabbia, con la ripresa di una cruda lucidità negli ultimi due versi – l’ultimo ripetuto tre volte: «Makes no difference what you say / You’re still a liar / You’re still a liar / You’re still a liar» (“Non importa ciò che dici / Sei comunque un bugiardo / Sei comunque un bugiardo / Sei comunque un bugiardo“). Trovo che questo live sia, rispetto alla più pacata ed orchestrale versione registrata, forse meno glorioso ma più genuino proprio perché furibondo: quel crescendo emozionale che nel disco viene reso dagli archi, dal vivo è trasmesso esclusivamente dalla limpida voce di Sinéad, che passa da sussurri a vibrati intensissimi, ad acuti inarrivabili, addirittura allo screaming disperato, per terminare con una colorita aggiunta al testo originale in un sospiro di sollievo, come di qualcuno che ha detto con fierezza ciò che aveva da dire e si è liberato da questo peso opprimente, in sei minuti e mezzo di puro esercizio vocale.

Troy – Versione da studio di registrazione:

Troy – Versione live:

Sebbene Sinéad O’Connor abbia prodotto numerosi altri lavori di alta qualità (basti pensare agli album I Do Not Want What I Haven’t Got, Universal Mother e Faith and Courage, o ancora la canzone You Made Me the Thief of Your Heart, scritta da Bono Vox, la quale sia come tematica sia come atmosfera è paragonabile a Jackie, e che meriterebbe una trattazione a sè) e sebbene i suoi live siano sempre emozionanti, questo album, e nello specifico il brano Troy, rimarranno probabilmente i suoi capolavori. Quindi dimenticate tutte le polemiche successive al 1991, e lasciatevi infestare dalla voce di Sinéad.

di La Ragazza con la Valigia
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‹‹Qui ogni riga gridava la rinuncia, la negazione, la rassegnazione;
qui io guardavo come in uno specchio il mondo, la vita e la mia propria anima, grandiosi di orrore;
qui, simile al sole, il grande occhio dell’arte mi fissava, staccato da tutto;
qui io vedevo malattia e guarigione, esilio e rifugio, inferno e cielo››¹.

In quattro righe troviamo tutto lo strumentario di cui necessitiamo per intraprendere questo pretenzioso cammino: un periglioso pellegrinaggio nei chimerici sobborghi del possibile, passi arroganti che pretendono d’esser decisi, qualche ardita piroetta sugli ermeneutici sentieri. Dunque partiamo da Nietzsche: abbiamo l’attiva rassegnazione di fronte alla passività del mondo, un mondo a cui si è logorata la lingua nel continuo sforzo di pronunciare, inesausto, le medesime parole; abbiamo la rinuncia ad ogni monolitico presupposto ideologico, a quelle teorie irrigidite nella catechesi di sterili epigoni; abbiamo la negazione del dato, del porto e dello sporto, l’abolizione spavalda di quanto si da nella propria immediatezza d’uso. Ci troviamo d’innanzi al più autoritario dei Tribunali della Ragione: non vi sono arguti avvocati o mirabolanti arringhe che possano persuadere questo dittatoriale giudice, nessuna clemente giuria, lasciatasi impietosire dall’umanità di un imputato d’eccellenza, potrà attenuare l’incontrovertibile giudizio; è una condanna senza appello, una sentenza di morte. Dio è morto e con lui tutto quello che è accaduto da Socrate in poi: ogni metafisica è caduta, tutte le religioni sono state esautorate, non un valore morale si è salvato; nella mattanza violenta e brutale non ha trovato riparo la scienza, nessuna grazia è stata concessa alla politica, neppure la filosofia ha avuto scampo. Siamo di fronte a un vuoto pregno di conseguenze: in esso consustanziamo il nostro esistere, ne siamo compartecipi in un’intimità sconvolgente, viviamo nell’orrore in questo vuoto, di questo vuoto. Ma, in tale sprofondare, troviamo l’angoscioso gioco della possibilità che ad altro non porta se non alla meraviglia della libertà: siamo messi nella condizione di poter sfuggire all’inabissamento reinventandoci nell’atto stesso di una libera scelta; non c’è alternativa all’orrore dell’annientamento ma è nell’annientamento stesso che si apre lo spiraglio del nuovo, il colore del possibile, il sentore di una nuova verginità. Ecco che la distruzione di ogni esistito è allo stesso tempo sintomo incurabile e farmaco necessario, il vuoto si fa unitamente territorio estraniante e grembo materno, lo sprofondare ha l’odore dello zolfo ma il sapore dell’ambrosia. In questo nuovo mondo, che altro non è se non la negazione del nuovo, sì avrà necessità di un uomo diverso: solo chi avrà la forza di guardare nell’abisso spalancato potrà farsi carico della Morte di Dio, superare la triste condizione della propria umanità, e abitare questa nuova dimensione della vita. Tale Oltre-uomo (che non fa altro che superare se stesso per ritornare in se stesso) saprà farsi carico della libertà profilatasi dalla filiazione tra quel Giano Bifronte della possibilità e quell’inquietante destinazione nichilista: non avrà altari a cui genuflettersi o corone da riverire, egli sarà dominatore assoluto di se stesso e in se stesso, orientando, così, il proprio governo al godimento terreno, alle gioie autentiche del corpo e della vita.

Ora, nella citazione iniziale, sostituiamo, nel libero ed irriverente gioco dell’arbitrio, la parola immagine² alla parola riga e rileggiamola. Non si pensi che sia del tutto fuori luogo come operazione: noi siamo gli abitanti della dimensione dell’immagine, in essa siamo cresciuti e con essa è stato allattato il nostro modo di percepire il reale; dunque troviamo una prima e banale forma di legittimazione, in questo nostro sostituire, nel fatto che con immagini, ci piaccia o meno, dobbiamo avere a che fare. Piegando Nietzsche ai nostri voleri, apriamo alla dimensione visuale: una manifestazione visiva che si fa luminoso fendente nella fitta coltre dell’acquiescenza, un autoporsi come diagnosi del vecchio e, contestualmente, come paradigma del nuovo. Nietzsche ci parla di noi, è come se la lungimiranza d’un folle che abbraccia i cavalli avesse travalicato i limiti del cronologico per strabordare in un presente intimo, prossimo, un presente che per noi è realtà. Tanto sterile è certa filosofia cattedratica, quanto fertile quella dei pensatori borderline³. Siamo, quindi, alla ricerca di un’immagine che sia allo stesso tempo sussunzione critica di ciò che è stato e apertura propositiva a ciò che verrà; vogliamo un dirompente immaginativo che ci costringa a ritrovare quel grande occhio dell’arte che mai si stanca di fissare. Quale immagine potrà farsi carico di un simile compito? Chi, o cosa, potrà fare di sé il veicolo di uno snodo tanto cruciale? La risposta, data la natura di questi articoli, è semplice: Lady Gaga.

Prima di addentrarci nell’ardito compito di definire filosoficamente Lady Gaga, occorre risolvere preliminarmente alcune questioni di notevole importanza (almeno ai fini di un’adeguata comprensione di quanto segue).

Perché andare alla ricerca di un potenziale Oltre-uomo nel mondo del Pop? Innanzitutto perché l’orizzonte in cui è più proficuo muoversi è quello della così detta popular culture: anello di congiunzione tra l’alto e il basso, essa si configura come quell’orizzonte culturale che più partecipa alla dimensione della condivisione e che più si presta al carattere dell’immediatezza. Questa caratterizzazione mediana della cultura di massa la rende passibile di indefinite contaminazioni, in essa si liberano infatti dinamismi eterogenei e sono possibili inedite alchimie umane. L’ampiezza di pubblico, ad essa connaturata, la rende inoltre egemone nel generale panorama culturale, e i supporti mediatici che essa implica la mettono nella privilegiata condizione di darsi quasi senza filtri, secondo i potenti crismi dell’immagine⁴. Risulta evidente (e, anche in questo, non si tradisce l’impulso nietzschiano) il perché, in un simile contesto, si assuma come territorio privilegiato la Pop Music: le regole che ne governano il mainstream e le modalità del proporsi artistico rendono tale genere l’incarnazione più importante della cultura di massa.

Chiarito questo aspetto ci si potrà ora chiedere: perché Lady Gaga? Perché questa ragazza sulle scene da così poco tempo e non altri artisti, forse più legittimamente candidabili a ricoprire il ruolo di Oltre-uomo? Risulta evidente che una simile risposta verrà esaustivamente articolata nel seguito dei prossimi articoli; ora come ora, per non lasciare troppo aperta una questione così fondamentale, dobbiamo accontentarci di un paragone con quella che, comunemente, viene ritenuta l’indiscussa regina del Pop: Madonna⁵. Miss Ciccone, dall’esordio nel 1982 fino ai giorni nostri, si è posta come una macchina-da-guerra-pop inarrestabile: 11 album registrati in studio, 4 raccolte, 3 album dal vivo, 3 colonne sonore e 2 extended play; secondo il Guinness dei primati e il Billboard Magazine, inoltre, questa cantante ha venduto, nei soli Stati Uniti, 64 milioni di album e 200 milioni di singoli; nel mondo, invece, si contano 400 milioni di album venduti⁶. A legittimare la sua corona, oltre ai dati statistici, concorrono i riconoscimenti istituzionali ottenuti nei vari settori in cui Madonna si è spesa (musica, danza, cinema, produzione e moda) e la vasta influenza che ha avuto sulle tendenze e sul gusto dell’opinione pubblica. Madonna, nel suo darsi come artista, ha fatto di se stessa un paradigma: tra i primi a legare indissolubilmente arte e marketing ha fatto del proprio nome un marchio pubblicitario, delle proprie iniziative musicali una garanzia di successo, del proprio corpo un feticcio della trasgressione. Questa cantante ha posto la propria personalità artistica come simbolo di decostruzione perenne e di perenne resurrezione, incarnando, così, l’immagine secolarizzata di un messia musicale avido di proselitismo transgenerazionale. Mantenendo sempre forte la dimensione musicale e, al contempo, travalicandola, Madonna ha fatto del suo essere un centro nevralgico di impulsi dissonanti e polisensi, trasformandosi, in questa reificazione multimediale, in una vera e propria fenice pop.

Per Lady Gaga, ridimensionando il tutto secondo il canone del tempo, potremmo fare lo stesso identico discorso (e non è un caso, infatti, che Madonna sia una delle sue muse ispiratrici). Tuttavia, la differenza tra le due risiede proprio nella compenetrazione estetica tra produttore di arte e prodotto artistico: Madonna è un’artista che produce arte, Lady Gaga è un’artista che fa di se stessa la propria opera d’arte. Lady Gaga porta a compimento ciò che Madonna ha inaugurato: è l’immagine dell’artista contemporaneo fuso con la sua stessa opera d’arte. Contemporaneamente Lady Gaga è il simbolo dell’artista che straripa dai confini della sua arte per raccogliere in sé la frammentazione di un mondo estetico, un mondo che non è più solo una dimensione di nobile intelletto, ma che si prostituisce, concedendosi, in egual misura, tanto alla sublimità culturale quanto all’economica imprenditoria. Questa esteticizzazione del mercato, che rende artistico l’imprenditore e imprenditoriale l’artista, trova in Lady Gaga la sua più alta realizzazione, il suo frutto ultimo e più pieno. La cifra stilistica della trasformazione è propria di Madonna: le fasi della sua carriera si susseguono con un fare quasi epico e sono intimamente connesse a un suo mutamento corporeo (alle volte anche vocale). Lady Gaga fa propria anche questa istanza ma la declina nella frenesia della nostra attualità: se Madonna cambia look ogni anno, Lady Gaga lo fa ogni settimana⁷.

Eccoci, dunque, entrati nel vivo della dimensione che ci accingiamo a trattare, ed ecco che a questo punto dobbiamo arrestarci. Risulta evidente che questo articolo si presta ad essere giusto un’introduzione per quelli che verranno, altro non è che una dichiarazione d’intenti, un manifesto programmatico. Da questa premessa si dipanerà quella che tenta di essere una rassegna critica rivolta non tanto a quello che Lady Gaga è, e forse ancor meno a quello che Lady Gaga fa: l’attenzione sarà interamente rivolta a quello che Lady Gaga rappresenta o, ancor meglio, potrebbe rappresentare⁸. La tesi di fondo ormai è limpida: Lady Gaga altro non è che la trasposizione carnale dell’Oltre-uomo nietzschiano. L’ambito privilegiato in cui si esplica la tanto fraintesa volontà di potenza è proprio l’arte e Gaga, nella sua strafottente autoaffermazione artistica, ci sembra la degna erede di Wagner.

di Mattia Macchiavelli
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NOTE

a. cfr. Fenomenologia: Da intendersi come Scienza di ciò che appare, è qui concepita come una rassegna significativa dei fenomeni artistici in cui è possibile, secondo l’autore, condensare la produzione di Lady Gaga.
b. cfr. Mito: ‹‹Il punto di partenza di questa riflessione era il più delle volte un senso di insofferenza davanti alla “naturalità” di cui incessantemente la stampa, l’arte, il senso comune, rivestono una realtà che per essere quella in cui viviamo non è meno perfettamente storica […] volevo ritrovare nell’esposizione decorativa dell’ “ovvio” l’abuso ideologico che, a mio avviso, vi si nasconde. La nozione di mito mi è parsa sin dall’inizio render ragione di queste false evidenze […] il mito è un linguaggio […] e quanto ho cercato in tutto questo sono delle significazioni. Saranno le mie significazioni? […] Voglio dire che non posso consentire alla tradizionale opinione che postula un divorzio di natura tra l’oggettività dello scienziato e la soggettività dello scrittore, come se uno fosse dotato di una “libertà” e l’altro di una “vocazione”, ambedue atte a schivare o a sublimare i limiti reali della loro situazione: pretendo di vivere pienamente la contraddizione del mio tempo, che di un sarcasmo può fare la condizione della verità››. Roland Barthes, Premessa, in Miti d’oggi, I CLASSICI DEL PENSIERO, Fabbri Editore, Milano, 2004.

Temi e melodie, sogni e sentimenti in quello che è il più intimo e profondo album del rocker di Zocca; deposto temporaneamente ogni ribellismo, per una volta si fanno spazio riflessioni e ricordi, quasi a tirar le somme di una “vita spericolata”.

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A più di dieci anni di distanza da C’è chi dice no (1987), spesso considerato (forse a torto) il suo miglior album, a due da Nessun pericolo … per te (1996), ultimo ellepi di inediti che fa suonare un’interessante sintesi di forza strumentale rock, verve polemica e più diffusi ed accentuati ripiegamenti sentimentali, quasi intimistici, il 1998 vede la pubblicazione di quello che è a tutt’oggi una delle incisioni qualitativamente migliori del rocker di Zocca.

Con Canzoni per me si nota subito, fin dal titolo, la distanza che sussiste con gran parte della discografia precedente: eppure, questa profonda interiorizzazione musicale, questo sguardo nel proprio io per una volta meno polemico e più riflessivo, ha radici profonde nel suo passato. Molte canzoni, infatti, come Idea 77, sono state ripescate dal fondo dei cassetti degli appunti giovanili. Nel guardarsi alle spalle, nel riprendere e talvolta riflettere nuovamente su emozioni ed esperienze già vissute, l’album riempie una parentesi nella discografia di Vasco Rossi che tutt’ora non è stata riaperta. «Questo ellepi è lo scaricamento della mia memoria… Avevo bisogno di liberarmi il cervello e con queste canzoni qua io ho terminato il ciclo, cioè non ho più canzoni in memoria… A questo punto il computer che ho nella testa è pulito e chissà cosa succederà da ora in avanti…».

Motivo conduttore, ancora una volta, sono le donne; ma qui non si pongono più come “tormento ed estasi” di uno scapigliato, di un uomo libero e non del tutto cresciuto. Qui l’istinto febbrile dell’amore, o meglio della fervente passione, riaffiora solo nel finale d’album con Rewind, lasciando invece spazio nelle altre tracce allo spunto descrittivo, a quadretti d’emozioni e sensazioni del cantante, dell’uomo che si ferma a guardare le proprie delusioni, i turbamenti sentimentali; talvolta la sua figura, la sua personale esperienza svanisce del tutto, per far nascere veri e propri ritratti come Laura, figura femminile un po’ persa ed un po’ ferma, un po’ bisognosa di protezione ed un po’ strenua tutrice di sé stessa, erede della Sally di appena due anni prima.

Come già accennato, i fili che legano queste tracce alle incisioni precedenti sono molti; ma in ogni caso quella che Vasco attua è sempre una riflessione nuova, ora più matura, quella di un uomo che comincia a non voler più essere necessariamente protagonista della vita ma che, un po’ alla volta, vuol cominciare a comprenderla, tirando le somme delle sue esperienze. Così nella canzone d’apertura E il mattino, il risveglio accanto ad una ragazza è dolce, quasi protettivo: «e il mattino ci sveglia piano / tu sorridi mentre guardi in giro / e stringi la mia mano / non aprire la finestra! / fuori è festa ma fa freddo / lascia stare anche la porta / smetti di giocare e vieni qui vicino»; abissale è la distanza con il «Dimentichiamoci questa città / bambina amiamoci / dimentichiamoci il freddo che fa / baby svestiamoci» targato 1981: adesso lui non le direbbe più «ti voglio amare da morire / voglio farti impazzire / non ti devi preoccupare / so io come fare / e poi vedrai che domattina / avrai qualcosa da ricordare!», ma sempre tenendole stretta a sua volta la mano la rassicura adesso dai timori e la aiuta ad affrontarli: «e l’allegria / la mettiamo nei cassetti / tira fuori la malinconia», quella stessa che lui ha estratto dai propri personali cassetti del passato e, ponderata, ha inciso in questo album.

Anche Quanti anni hai, canzone che gli è valsa diversi premi musicali e letterari, uno fra tutti il Premio Lunezia 1999 per il “poeta rock” (in cui ha superato testi di cantautori del calibro di Battiato e Vecchioni), è una risposta, a quattro anni di distanza, a Gabri. Gabri (ancora non si sa se reale o frutto di fantasia) era una delle tante ragazzine, spesso troppo piccole, che Vasco si trovava sempre da qualche parte, fosse nel camerino o nella sua auto, ed a cui, molto spesso, cedeva. Per queste era un idolo («e non ci sarà più Dio / perché ci sono io») e facile era per lui la tentazione, anche se già venata di una turbata consapevolezza («Quest’avventura è stata una follia / è stata colpa mia / tu hai sedici anni e io… / e io…») presto messa a tacere. Ora, innanzi alle medesime tentazioni («Quanti anni hai / stasera / quanti me ne dai / bambina»), innanzi anche alle stesse debolezze («mi ha telefonato lei / per prima / non ho saputo dir di no / lo sai che storia c’era»), la consapevolezza è totalmente diversa: «certo che potevo sai / approfittar di te / ma dopo come facevo / a fare senza… se». Non è più incosciente divertimento, è sentimento, senso del piacere ma anche della realtà: intendiamoci, in Vasco non c’è mai qualche risvolto moralistico, quanto piuttosto acquisizione di una nuova visione del reale («Meglio che “rimani” / a casa / meglio che “non esci” / stasera / perché la notte non è più sicura / e non è nemmeno più sincera»), che finisce poi, talvolta quasi necessariamente, per lasciar spazio al disincanto: «Quanti anni hai / stasera / sai che non lo so / bambina / forse ne ho soltanto qualcuno… qualcuno / …più di te / ma è la curiosità / che non so più cos’è».

L’intimismo dell’album ruota attorno al singolo Io no…, una struggente canzone di dolore su di una storia che non ha funzionato e su di un amore, per colpe diverse, oramai finito. La solita lei che lo turba e lo sconvolge, non prima né ultima gli volta ora le spalle, lasciandolo «come un cane quando non c’è più / non c’è più il padrone / contro il vetro per guardare giù». Sembra quasi il Catullo più oppresso, ma soprattutto sembra l’altra metà di un amore tradito già tratteggiato nel 1981 in Brava: «E quando sei riuscita a farmi cadere / con la tua logica di calze nere / ti sei voluta prender gioco di me / ti sei voluta divertire»; lì i versi sono tutti un’accusa a quella “Strega” (per rifarsi ancora più indietro nella discografia, 1979) che ha voluto vedere fino a che punto lo poteva umiliare, ora invece ancora una volta si fa spazio la consapevolezza, una lucida analisi ex eventu del dolore: «Quando penso a come / alla fine mi hai ridotto tu / lo capisco “dove” / mi ci avresti portato tu… / Quando penso “a come” / mi hai preso in giro però / lo capisco come… / sia difficile sbagliare più». Lui no: ora che, come cantò diciassette anni prima, «non credo più a niente / e la mia vita non la rischio più / per nessuno e per niente», lui non la aspetterà più, né mai la perdonerà; ma, ineluttabile come le leggi dell’amore, nel cuore non potrà dimenticarla.

Questo è un Vasco sensibile, non più il rocker “sciupafemmine” di un tempo, è un uomo che si commuove ed imbracciando con insolita frequenza una chitarra acustica in L’una per te arriva a dire, in assoluto per la prima volta nelle sue canzoni, “ti amo”. Ma è anche il poeta che si ferma a guardare e descrivere una delle tante anime fragili che popolano da sempre i suoi testi. Laura è una canzone semplice, di quelle da cantare con una chitarra, magari davanti al fuoco; ma dal suo candore, dalla sua semplicità, traspare la solitudine e tutta la difficoltà della vita. Eppure Laura (non si sa se in parte ispirata alla moglie, Laura Schmidt), che appare forte nella sua esteriore fragilità, non è dipinta nel momento della riscossa, né della caduta: di lei ci è mostrato un fotogramma, un piccolo ritratto immerso nella quiete di un’attesa: quella di suo figlio. «Laura aspetta un figlio per Natale» si ripete per tutto il brano, un figlio che in un mondo ove non sempre c’è il sole non deve essere per forza essere considerato grigia pioggia, anche se – lo si scopre solo alla fine – è un “errore”. Laura è una ragazza madre, che la vita sta facendo crescere e che sta comprendendo come tutto nel mondo non debba essere per forza oscuro; sembra quasi ascoltare le parole di Idea 77, canzone realista ed oggettiva che svela come ognuno di noi vorrebbe che «la vita / stesse lì per un momento / ad aspettare / perché tu riprenda fiato / da poter ricominciare / magari a bestemmiare», ed invece «la gente “ti sta attorno” / “ti controlla”» e «la realtà ti preme addosso / […] / tu sei chiuso nel tuo guscio / ma la cosa non potrà durare / ancora molto // una nave s’avvicina / s’avvicina lentamente / senza fretta / è il futuro “che ti aspetta” / ti conviene uscire “adesso”! / adesso “basta”!!!!». Eppure, lei ha infine compreso anche come per affrontare la fredda realtà sia necessario aiutarsi con illusioni e sentimenti: «E Laura aspetta un figlio per “errore” / però lei dice che si chiama “amore” / in ogni caso poi la gente… / sai che cosa vuole!?! / in fondo… vuole “Natale con la neve”!».

Superata quella parantesi nella parentesi che è La favola antica, dolce storia anch’essa paideutica e “di crescita” che esorta a non aver più paura di quel che ci circonda, si giunge al finale, inaspettatamente esplosivo. L’istinto animale del rocker dei primissimi anni Ottanta esplode di nuovo e senza preavviso, in un crescendo musicale e tematico che sfocia in quel connubio che da sempre, per Vasco, è la vera forza cinetica dell’uomo, del mondo: l’amore e le donne. La poliedricità dell’amore che infiamma gli spiriti, quella Afrodite dal trono variopinto per citare il celebre fr.1 di Saffo, si fa visibile, quasi tangibile in tutte quelle «espressioni di godimento / sul tuo volto» che «si vedono solo con lo scorrimento lento / del nastro». E’, questa, forse la più appassionata delle canzoni di Vasco, che con amore e frenesia mostra tutta la forza della passione che, in quanto umana, finisce con l’essere forza per l’uomo stesso; ma anche qui ritornano le illusioni che ne devono nutrire almeno in parte l’esistenza, affinché questa sia davvero, autenticamente, “vita”.

di Alessio Costarelli
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Wish You Were Here è più di un album, un vero e proprio monumento che i Pink Floyd eressero al loro ex leader Syd Barrett. Un capolavoro che unisce al meglio emozione e musica e riesce nel difficile compito di trasmettere il tutto all’ascoltatore.

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Forse uno dei dolori più grandi che si possono provare nella vita è quello di vedere un amico lasciarsi andare e perdersi per sempre senza riuscire a fare qualcosa per aiutarlo; proprio di questo parla uno degli album più amati dei Pink Floyd, Wish You Were Here (1975).

I Pink Floyd nascono nel lontano 1965, formati dal chitarrista Syd Barrett, il bassista Roger Waters, il batterista Nicholas Mason ed il pianista Richard Wright. Dopo il grande successo del primo album, The Piper At The Gates Of Dawn (1967), qualcosa si rompe e Syd, per l’eccessivo uso di droghe, perde la testa. Quello che dovrebbe essere il frontman, l’uomo immagine del gruppo, non si presenta ai concerti, e quando c’è non suona oppure se lo fa il risultato è dei peggiori possibili. Il resto del gruppo corre quindi ai ripari, e nel 1968 si aggiunge il chitarrista David Gilmour, che per il primo periodo si limiterà e rimediare agli errori di Syd suonando le sue stesse parti e, in studio di registrazione, ad imitare la sua voce in modo da poterlo sostituire. Di li a poco Barrett lascerà il gruppo, che senza il suo fondatore acuisce la sua vena psichedelica/progressiva arrivando in breve tempo a vette mai sperate, con album come Dark Side Of The Moon (1973) e The Wall (1977).

Il disco si apre con la lunga “Shine On You Crazy Diamond”; dopo un intro dominato dal virtuosismo della chitarra di Gilmour, ci culla un cantato nel quale viene ricordata la figura dell’ex compagno, perdutosi al culmine della sua fama. Il brano termina con un assolo di sax del sessionman Dick Parry.
Si passa a “Welcome To The Machine” dove viene analizzato il mondo della discografia ( la “machine”) e le pressioni che i musicisti costantemente sono costretti a subire (emblematico il verso «What did you dream? It’s alright, we told you what to dream»). Il brano è caratterizzato dal forte uso di sintetizzatori e chitarre acustiche, che contribuiscono a renderlo un pezzo molto cupo e riflessivo. E’ una delle canzoni più fortemente legate all’abbandono del gruppo da parte di Syd: spesso infatti l’abuso di droghe è dovuto alle grandi aspettative che si abbattono sui giovani artisti.

Altra incursione nell’ambito del music business con “Have A Cigar”. Qui il testo si incentra sulle figure dei manager e dei produttori musicali, che con le loro promesse e i loro complimenti contribuiscono a rendere gli artisti megalomani e a farli credere onnipotenti; senza però veramente credere in loro da un punto di vista che non sia economico. Viene qui inserita una domanda che spesso è stata fatta al gruppo: “Oh, by the way, which one is pink?”. Musicalmente il brano è strutturato come un blues, interpretato dal cantante folk Roy Harper, che per l’occasione collabora con il gruppo.
Una finta trasmissione radio ci introduce a quello che è, probabilmente, il pezzo più conosciuto dei Pink Floyd, nonché titletrack dell’album: “Wish You Were Here”. La chitarra acustica ci accompagna in un viaggio fatto di dolcezza e commozione coronato dal ritornello «Vorrei tu fossi qui», che esprime la nostalgia per un amico che ormai non c’è più, mentalmente; un amico che si è perso dietro a tante illusioni, a promesse non mantenute e droghe che lo hanno trasformato irreparabilmente nel fantasma di sé («and did they get you to trade, your heroes for ghosts?»). Pezzo che diverrà il manifesto del gruppo, permettendo anche a coloro che non conoscono il resto della loro produzione musicale di avvicinarvisi; non mancherà mai neppure nelle scalette dei concerti solisti dei due ex amici Waters e Gilmour.

Chiusura ad anello per l’album, con la seconda parte di “Shine On You Crazy Diamond”: si riparte con il sassofono che aveva chiuso la prima parte, abbondante è l’uso del sintetizzatore; inoltre il brano termina riprendendo il tema di “See Emily play”, vecchia composizione scritta dello stesso Barrett ai tempi dei suoi fasti artistici.

È quindi un album ricco di emozione che rende un giusto omaggio a Syd Barrett, amico e fondatore del gruppo. Tanti infatti trascurano la figura del primo leader a causa del poco tempo trascorso con la band, ma il suo impatto può essere misurato non solo da questo bellissimo album omaggio, ma anche dai numerosi riferimenti che i compagni faranno a lui anche negli album successivi, e quelli che già avevano fatto nei precedenti. Syd morirà il 7 luglio 2006, dopo anni di emarginazione passati senza più dedicarsi alla musica; l’amore per lui porterà i compagni a suonare di nuovo insieme dopo anni dalla separazione e con parecchi litigi alle spalle, segno che l’affetto e la riconoscenza per lui non sono mai venuti meno negli anni.

Bello il libro di Michele Mari intitolato Rosso Floyd (Einaudi 2010), nel quale la vicenda viene raccontata in chiave di romanzo, imprescindibile per qualunque appassionato del gruppo.

La “leggenda” narra che durante la registrazione dell’album si presentò nello studio di registrazione lo stesso Barrett, ingrassato e con i connotati cambiati dalla malattia e dai farmaci. Nessuno lo riconobbe, e quando fu detto al gruppo chi realmente fosse questo procurò in loro un tale scoramento che non riuscirono a suonare. Non ci è dato sapere se la carica emotiva dell’album sarebbe stata diversa senza questo episodio, ma è certo che grazie ad esso la leggendaria figura di Syd rimarrà ancor di più impressa nella storia della musica.

di Lorenzo Berti Arnoaldi Veli
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Wish You Were Here è più di un album, un vero e proprio monumento che i Pink Floyd eressero al loro ex leader Syd Barrett. Un capolavoro che unisce al meglio emozione e musica e riesce nel difficile compito di trasmettere il tutto all’ascoltatore.

Tutti conoscono il grande Mozart, ma quanta influenza ebbe la sua timida, inconsapevole moglie nella produzione musicale del musicista? Una buona domanda come pretesto per indagare su questa interessante figura femminile, adombrata dalla fama del marito.

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Il piccolo Wolfgang Amadeus Mozart, a cinque anni, stava tenendo un concerto alla corte austriaca di Maria Teresa. In quell’occasione conobbe una bimba di un anno più grande, tanto graziosa e carina che la volle chiedere immediatamente in sposa. Quella damina non era altri che Maria Antonietta. Come sappiamo, il destino ebbe altri progetti per i due: la storia di Toinette è arcinota, ma Mozart? Come fu il suo matrimonio? E perché è tanto importante concentrarsi sulla figura della moglie?

Innanzitutto, facciamo la conoscenza dei Weber. Constanze non era per niente la prediletta fra le sue sorelle, anzi, d’aspetto era quasi la più insignificante. Infatti, quando la famiglia Mozart e la famiglia Weber si conobbero a Mannheim, le mire del giovane musicista erano tutte per la sorella maggiore Aloysia, vivace e spigliata, soprano che sapeva cosa voleva dalla vita (e come ottenerlo). Con grande furbizia, Aloysia finì con lo sposare un impresario teatrale del “giro che conta” (avrebbe mai potuto una come lei, tanto ambiziosa, legarsi ad uno squattrinato musicista ventenne dal dubbio avvenire?). Riuscì comunque a sfruttare l’ammirazione di Mozart, deluso dal rifiuto eppure disposto a dimenticarlo, e ottenne molti ruoli nelle sue opere.

Mozart non era tipo da rimuginare troppo sul passato, o da farsi grandi problemi per il futuro. Per lui contava solo il presente: viverlo, goderne, fare tutto ciò che è possibile nel poco tempo a nostra disposizione. Ricordiamoci sempre che questo ragazzo, fra una Messa e un Dramma Giocoso, era quello che scriveva alla cara cugina “Mademoiselle ma très chère Cousine penserà forse che io sia morto? Che sia crepato? Che abbia tirato le cuoia? Ma no! Non lo pensi, la prego. Perché pensare e cacare sono due cose diverse!… Va sempre al cesso regolarmente?…” (28 febbraio 1778), oppure ”Fa’ in modo di esserci prima di Capodanno, e allora ti contemplerò nell’avanti e nel didietro – ti porterò in giro ovunque e, se necessario, ti farò un clistere” (23 dicembre 1778). [Da "Lettere" di Wolfgang Amadeus Mozart, a cura di E.Ranucci ed introduzione di E.S. Guanda. Queste sono le lettere meno scurrili in circolazione, NdA]. E quindi, se Aloysia non lo voleva, non era tanto un dramma logorante: c’era pur sempre la sorella piccola.

Quella sorella un po’ timida, defilata, con due occhioni neri tanto profondi, né bella né brutta, la dolce “Stanzi”. Lei sì, che subiva il fascino dell’artista; lei sì che amava veramente il suo “Wolfi”, e non per interesse. Anche lui le voleva un bene dell’anima, perché lei era umile, modesta, ingenua, senza la minima malizia, non gli avrebbe creato problemi per la mancanza di denaro – non aveva bisogno di cameriere e dame di compagnia, era abituata ad arrangiarsi. Purtroppo però, i progetti dei due erano continuamente intralciati: prima dal padre di Wolfgang, Leopold, che con la sua severità e dura intransigenza terrorizzava il figlio (secondo il film Amadeus di Milos Forman, fu lui ad ispirare la figura del Commendatore nell’opera Don Giovanni, una sublime auto-accusa davanti al mondo, in cui il defunto Leopold continua a turbare psicologicamente il figlio addirittura dall’Oltretomba); poi, dalla tremenda madre di Constanze,  Maria Cäcilia, una megera antipatica che si era ricordata di avere una figlia minore solo per questioni economiche e di “decoro familiare”. Sarà lei a dare l’idea al compositore per il personaggio della Regina della Notte, l’antagonista ne Il Flauto Magico.

Ma l’influenza di Constanze, in positivo e in negativo, non si limitò solo alla vita di Mozart: l’aspetto più interessante riguarda infatti l’aspetto musicale. Pochi sanno che Stanzi, cresciuta in una famiglia e in un ambiente di musicisti, era lei stessa soprano. Nei primi tempi del matrimonio, avvenuto il 4 Agosto 1782, il suo gusto musicale era fortemente barocco. Wolfgang rimase colpito da quelle sonorità, e si adattò alla moglie, componendo pezzi dal sapore rétro (in questo caso si può dire che l’innovazione stia nella tradizione). In particolare,  la Große Messe in c-Moll (Messa in Do minore K427), composta come preghiera per la guarigione proprio di Stanzi e da lei interpretata nella parte di assolo, rappresenta l’apice di questo periodo influenzato dal secolo precedente. L’opera, seppur incompiuta, è un capolavoro: il modo in cui viene resa la drammaticità è in parte nuovo, in parte ripreso dalle radici consolidate delle Messe sacre; Mozart affrontò con grande intelligenza movimenti (dal Kyrie al Benedictus passando per il Gloria) già interpretati da tantissimi altri compositori prima di allora. L’organico orchestrale di fiati, archi e organo si sposa perfettamente con il coro d’impostazione arcaica e l’assolo per soprano. Per la prima volta in tutta la sua vita, Wolfgang non lasciò che la sua genialità venisse limitata dalle imposizioni dell’arcivescovo Colloredo. Possiamo quindi rispondere alla domanda posta all’inizio del nostro “viaggio musicale”: Constanze spronò il marito, sia direttamente sia indirettamente, ad osare, a infilare nel pentagramma qualsiasi nota, frase e idea gli balenasse in mente, senza curarsi delle convenzioni, con i celestiali risultati che sappiamo. E scusate se è poco.

Non va però dimenticato che questa donna era buona, ma un tantino sprovveduta. Avrebbe avuto bisogno di un marito pragmatico, concreto e organizzato. Wolfgang era totalmente l’opposto: lui era un benedetto genio, è vero, ma viveva “sulle nuvole”, e doveva proprio dare l’impressione di campare a forza di aria fritta. Forse è per questo che nella coppia, nonostante il reciproco affetto, non ci fu  quell’intesa armoniosa, perfetta, incorruttibile tipica della musica mozartiana: lei non si rese mai conto del mondo che suo marito aveva in testa, più divino che umano, lui non la considerò mai importante come la sua arte. Eppure, qualcosa nell’opera di Mozart ci dice che doveva andare così, e non poteva essere altrimenti.

Qui sotto potete ascoltare la Messa in Do Minore.

di Lady Lindy
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Tra atmosfere epico-cavalleresche e progressive in puro stile inglese, il Banco Del Mutuo Soccorso si presenta con un primo album destinato a fare la storia della musica.

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«Lascia lente le briglie del tuo ippogrifo, o Astolfo.
Sfrena il tuo volo dove più ferve l’opera dell’uomo.
Però non ingannarmi con false immagini
Ma lascia che io veda la verità
E possa poi toccare il giusto»

Probabilmente vi starete chiedendo: perché Ariosto, perché rock? La risposta è semplice: perché proprio con questo richiamo ad “Astolfo sulla luna” inizia l’album di cui voglio parlare. Siamo negli anni ‘70 ed il rock progressivo, oltre che in Inghilterra, prende piede in Italia su vasta scala: uno dei gruppi che con i suoi brani meglio rappresenta questa corrente musicale è il Banco Del Mutuo Soccorso.

Il gruppo nacque nel ’68 fondato dai fratelli Nocenzi (entrambi tastieristi), ma ebbe la sua svolta negli anni ’70 con l’arrivo del dotatissimo cantante Francesco Di Giacomo e del chitarrista Marcello Todaro. Questa formazione raggiungerà altissimi livelli artistici, arrivando ad essere messa sotto contratto, come i loro colleghi della P.F.M, niente di meno che dalla Manticore (l’etichetta discografica di Emerson, Lake & Palmer, non certo gli ultimi arrivati in campo progressive). Insomma, un vero pezzo di storia della musica italiana.

Perla indiscussa del progressive nostrano, il loro primo ed omonimo album, targato 1972, ha attirato la mia attenzione non solo per il suo valore musicale, ma anche per la profondità dei testi e la loro vicinanza al genere epico cavalleresco/ariostesco da me tanto amato.

È il brano In Volo ad aprire il disco: ascoltandolo, veniamo circondati da una atmosfera magica e dai tratti quasi surreali (proprio come nell’“Orlando Furioso”), in cui il testo del poeta reggiano viene abilmente recitato dai membri del gruppo. Intro più teatrale che musicale, anch’esso è comunque veicolo di un forte impatto emotivo.

Dopo averne assaporato l’iniziale magia, veniamo catapultati nel mezzo di una frenetica battaglia con il brano R.I.P., dove una chitarra rock ’n roll e una tastiera particolarmente ispirata ci fanno vivere, come fossimo in prima persona, le battaglie tra cristiani ed infedeli. Straordinario è anche il testo della canzone, in cui si narra di un soldato che, nel bel mezzo della battaglia, viene ucciso; e proprio con la morte il brano raggiunge il proprio apice, mentre voce e pianoforte cantano insieme con un’intesa lirica da brividi (io ho anche versato una lacrimuccia…). Non nascondo che questo è il brano che preferisco.

Dopo l’emozione del brano precedente, il gruppo ci concede un attimo di pausa con il breve divertissement Passaggio, suonato con il clavicembalo.

Le cose si fanno nuovamente serie con Metamorfosi, brano nella più classica tradizione del prog inglese. Quasi interamente strumentale, è un brano ricco di cambi di tempo e caratterizzato da un’alternarsi di riff di chitarra/tastiera, quasi a voler riprendere la precedente battaglia. La conclusione arriva dopo un improvviso rallentamento del tempo e con una breve parte cantata, che ci da la sensazione della calma dopo la grande battaglia.

Ma è con Il Giardino del Mago che l’album (ed a mio giudizio l’intero progressive italiano) raggiunge il suo apice. Brano che supera i 18 minuti, diviso in 4 piccole suite di una qualità musicale straordinaria. Vi si narrata la storia di un uomo che per sfuggire al mondo ed ai suoi problemi si rifugia in un magico giardino, popolato da strane creature come gli gnomi, e dove la morte non ha dominio. Questo brano mi è sempre piaciuto, più che altro per il parallelismo letterario che mi porta a fare tra la situazione del protagonista e quella di ariostesca memoria dei cavalieri prigionieri del castello del mago Atlante: nella rocca, infatti, i cavalieri continuano ad inseguire ciò che più desiderano senza mai raggiungerlo e questo li porta ad una, seppur involontaria, immobilità e ad un estraniamento dalla vita; tuttavia, il protagonista della canzone sceglie volontariamente di rinchiudersi nel magico giardino a causa della sua paura di affrontare la durezza della realtà. Forse che il mago della canzone non sia poi in fondo tanto diverso da Atlante, avvalendosi della paura del mondo, più che del desiderio, per trattenere a sé i propri ospiti? Ma questo è solo pensiero, un mia riflessione, dovuto alla magia di un brano capace di farmi sognare e fantasticare su mondi e luoghi fantastici.

L’album si chiude con la breve e allegra Traccia, che nulla aggiunge alla perfezione di questa prima prova del gruppo.

Dopo la loro prima e straordinaria prova musicale, il Banco produrrà altri due album di altissima qualità: Darwin, un concept sull’evoluzione, in cui la vena progressiva viene messa al servizio della storia dell’uomo; Io sono nato libero, dove tra citazioni poetiche e testi di denuncia viene chttp://clammmagmusica.files.wordpress.com/2011/11/banco-del-mutuo-soccorso-04.jpgosì inanellato il terzo grande successo della band. Con il passaggio alla Manticore, il gruppo vedrà pubblicati i propri brani migliori anche in lingua inglese e la discografia successiva si manterrà su buoni livelli, senza però mai raggiungere nuovamente i picchi dei primi tre album.

Da ricordare infine è il particolare formato della copertina con cui uscì il primo disco: aveva infatti la forma di un salvadanaio, dalla fessura del quale era possibile estrarre un cartoncino con le foto dei componenti del gruppo. Ovviamente ricercatissima dai collezionisti (ed io ho avuto la fortuna di vederla!!).

Come non innamorarsi quindi di un gruppo che già dalla sua opera prima è stato capace di raggiungere simili vette artistiche? Non so se siano i richiami letterari, la bellezza della musica o la perfezione del cantato di Di Giacomo, ma da quando ho sentito per la prima volta il Banco del Mutuo Soccorso la mia opinione sulla musica del nostro paese non è stata più la stessa. In tempi bui come questi, in cui la musica italiana produce solo artisti che non sono né carne né pesce, riscoprire una band come questa dalla straordinaria qualità non può che essere un toccasana per l’anima (e per le orecchie!).

di Lorenzo Berti Arnoaldi Veli
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Tutti conoscono il grande Mozart, ma quanta influenza ebbe la sua timida, inconsapevole moglie nella produzione musicale del musicista? Una buona domanda come pretesto per indagare su questa interessante figura femminile, adombrata dalla fama del marito.